lunes, 18 de julio de 2011

SAUNA 11> TAPA: MARCELO POMBO por ALBERTO GOLDENSTEINwww.revistasauna.com.ar

EL LUJO ACCESIBLE
Entrevista a Marcelo Pombo
Por Dany Barreto

Afuera un sábado de junio nubladísimo, con mucho frío; en el interior del taller de Pombo hay microclima. Luz natural, simpleza, tranquilidad, orden y belleza decoran este lugar de trabajo. Té verde y jazz. Por la ventana asoman dos adultos arquitectónicos: la estación de trenes y la iglesia de Constitución que facilitan la percepción de un estado de infancia, un no tiempo.

-¿De chico te gustaba festejar tu cumpleaños?

-Si… pero casi no tengo recuerdos de mis festejos.

-En tus obras hay mucho de festejo

-Entonces puede ser que no me los hayan festejado mucho, o lo suficiente. Mi trabajo es una compensación de la fiesta permanente que no tuve. Pero no quiero exagerar. Para mí hacer arte es como una fiesta. Al mismo tiempo soy consciente que es una de las miles de razones que alguien puede tener para vivir. No es que piense que nosotros estamos en una cima y que otros se lo pierden. El hacer arte, más que comprarlo o tenerlo, es como la fiesta accesible para cualquiera. Y también hacerte cargo o asumir con placer el gran aporte del arte del siglo XX, que es el componente conceptual, por el cual la mirada pasa a ser lo más importante. Entonces podés andar por la calle viendo basura y diciendo "esto es arte". No pasa tanto por mostrar una pila de basura en un museo, un colectivo, una persona durmiendo, sino simplemente pasar de eso y poder usarlo como algo para vivir. Después del siglo XX se puede ver todo como arte.
Tus obras también hacen pensar en un estado adolescente
Sí, creo que sí; o un niño, creo que más un chico que un adolescente. Tiene que ver con mi gusto, todo lo que me atrae del mundo de la cultura tiene que ver con algo en donde aparezca nuestra inocencia, nuestra vulnerabilidad, el sinsentido, el goce gratuito, todo eso.

-¿Cuál fue tu primer muestra?

-En el 87 en el Centro Cultural Recoleta, en el Espacio de Arte Joven, que hoy es ese pasillo dedicado a la historieta. El director y curador de este espacio era Carlos Espartaco. Ahí expuse mis discos, y el tocadiscos; trabajaba recortando fotos, chorreando esmalte sintético y pegando brillantina.
Fue la primera vez que sentí que tenía entre manos algo interesante. Lo viví como una especie de caer en la realidad. Con la humildad de decir "bueno, voy a hacer un objetito o una artesanía para atraer a los demás". En ese momento, en esa coyuntura de finales de los 80 y principios de los 90, donde pensábamos, no solo yo, en hacer obritas de mierda, objetitos atractivos y vendibles. Era interesante no participar en esa cosa de investigar y transgredir los límites de lo que puede ser arte. Y sí buscar y clarificar más el tema de las artesanías, las cosas sin sentido, lo decorativo, tonto, pobre y atractivo.

-¿Ya lo conocías a Gumier Maier?

-Si, lo conocí en el 84. Cuando le escribí una carta a "Cerdos & Peces", donde era periodista.

-Te gustaban sus columnas gays en la revista.

-Sí, exacto, lo de Gumier era lo único que había encontrado de alguien que vivía en esta ciudad. Además él participaba en el GAG (Grupo de Acción Gay), y me quise conectar con ellos.
Después de esa primera carta, le cuento que dibujo y él me dice que también.
Yo estaba haciendo unos dibujos en rotring, absolutamente influenciados por la imagen e iconografía de las historietas y los dibujos animados.
Participar en el GAG fue muy importante para mí: de ahí salieron mis pares, amistades que aún conservo treinta años después.

-¿Era muy político el grupo?

- Sí. Pero, simplificando, me parece que era como la ultraizquierda o algo medio trosko; cuestionábamos el tema de la identidad gay, nos oponíamos a la CHA (Comunidad Homosexual Argentina).

-¿Te seguís identificando con esa lucha?

-No me identifico con eso, pero tampoco con otra cosa a cambio. Me gusta más lo indeterminado. No porque me proponga ir más allá de lo gay. Antes, era más que un dato ser gay; ahora es solo eso, es como una etiqueta dicha con aburrimiento. Lo que se está diluyendo en este momento es esa identidad homosexual que se empieza a crear en occidente en el siglo XIX, la del anormal desde el punto de vista científico y sociológico. También tiene que ver con que tengo 50 años. Imagino que, para un niño o un adolescente, ser gay en este momento debe ser bárbaro en comparación con lo que fue para mí en la década del 60. Creo que fue el momento donde se cristalizaba lo peor de toda esa idea científica y normalizadora de la homosexualidad; y al mismo tiempo, también comenzaba a resquebrajarse con la aparición de, por ejemplo, el pelo largo, el rock, etc.

-¿Se puede hacer un paralelismo entre el GAG y el movimiento de artistas del Rojas en los 90? ¿Hay similitudes en ambos grupos?

-No, creo que no tienen nada que ver. Lo del Rojas era algo muy indeterminado, se iba armando, había charlas en torno al arte, de golpe no se hablaba nada, era algo así. La diferencia entre estos dos grupos era que, en el GAG, la cuestión era entender la lucha que había que llevar a cabo para gozar y ser. En cambio, en el Rojas, era olvidarse de la lucha, gozar y ser aquí y ahora, con lo que tenés a mano. Y acá si viene el tema histórico, el fin del alfonsinismo y el comienzo del menemismo, más lo generacional que, bueno, hoy nos avergüence o no, respondimos a ese sentimiento o ilusión de olvidarnos de lo político, en un sentido más partidario e ideológico; la necesidad imperiosa de olvidarnos de que habíamos sido víctimas directas de la dictadura. Entonces pensábamos "faltan pocos años para dejar de ser jóvenes y no voy a perder la oportunidad de divertirme". La época era medio dura porque a todo esto entraba el factor sida, y entonces la diversión dejaba de ser como en la década anterior, en la calle, con otros… Tenías que buscar nuevas formas, si no te quedaba estar solo adentro de tu casa. En ese entonces empiezo mi relación con los discapacitados mentales, trabajando con ellos descubro un montón de posibilidades artísticas que me sirvieron para tomar al arte como algo terapéutico, como una especie de salida y resistencia a la inclemencia externa. La fiesta, si no está más en la calle, puede estar en el arte.

-¿Seguís en contacto con el tema, te sigue interesando la discapacidad mental?

-Me interesaba. Hoy le tengo un poquito de fobia a todo eso, a la locura y a la solidaridad con eso. Trabajé en varios colegios del conurbano, con niños pobres y discapacitados mentales. Y me fui alejando porque empecé a insertarme más en el medio artístico. En su momento fue como "un lugar en el mundo", estar rodeado de esos chicos. Pero si te digo que le tengo un poco de fobia es porque, así como a mí me sirvió muchísimo esa experiencia por todo lo que me dio, por todo lo que me inspiró y por todo lo que me identifiqué, eso me llevó a pensar que trabajar con gente con problemas te beneficia mucho. Y por lo general la gente lo primero que expone es el bien que hace por los demás. Si estás con los locos es que estás un poco loco, entonces no los uses tanto para hacerte el racional generoso.

-En tu obra aparece mucho "lo flotante", ¿de dónde viene?

-De mi amor al arte entendido o vivido como evasión del mundo real.

-¿Cómo son los materiales que elegís para trabajar ?

-Uso los que tienen una cosa óptica, que atraiga al ojo, me gusta el trabajo minucioso, hipnotizante. Los materiales que tienen que ver con el lujo accesible. Un poco creo que es eso lo que me interesó siempre de las artes visuales, la opulencia al alcance de todos, no necesitás ni comprar arte ni materiales caros. Cualquiera puede hacer arte: es uno de los grandes logros o aporte del siglo XX.

-Lo pobre, lo accesible, ¿te moviliza?

-Por un lado hay una influencia importante de toda la iconografía argentina del rancho, de la villa. Tanto de lo que se hacía en los 60 con el costumbrismo que trataba de mezclarse con la imagen onírica, y el expresionismo abstracto, o esos cuadros de mueblería que muestran ranchos, eso siempre me gusto. Después está también Antonio Berni que siempre reflejó el tema de las villas de una manera gozosa y opulenta, ni dramática ni patética. Y por otro lado existe también un mambo personal que tuve a lo largo de toda mi vida, que fue encontrar una emoción profunda en esos gestos o detalles de decoración, de alegrar lo humilde y pobre. Una mariposita de acetato pintada, que una persona abrocha en una cortinita de un rancho del Gran Buenos Aires, a mí eso me re-conmueve.

-¿Buscás o coleccionás esas situaciones?

-Las detecto inmediatamente, pero no las busco. Con todo lo que me ha ocurrido en el pasado, situaciones de emoción frente a eso, me basta para llevarlas durante toda mi vida. No soy un cazador de esas imágenes o sensaciones.

-¿Cómo es tu relación con el arte contemporáneo?

-Cada vez me interesa menos el arte contemporáneo. Y al mismo tiempo, en estos últimos dos años conocí jóvenes por los cursos que di en la Universidad Di Tella: chicos y chicas, artistas de carne y hueso; si ellos son el arte contemporáneo, sí me interesa.

-¿Cómo fue ese curso?

-Es un curso teórico, con salidas y excursiones a ciertos lugares de la ciudad: ver muestras, depósitos de museos, colecciones, monumentos públicos.
Cuando preparé este curso no pensé en la historia como una reivindicación contra el olvido, afirmada en la memoria, o algo conservador, nacionalista. En este presente pasajero y lleno de incertidumbres, estas son cosas concretas y materiales que forman parte de mi vida, las que se hicieron antes de que yo empezara a producir.

-¿Cómo son las excursiones con los alumnos?

-Por ejemplo una de las últimas fue al monumento a Florencio Sánchez de Agustín Riganelli, que está en una plazoleta del barrio de San Cristóbal, sobre la Avenida Chiclana. Sin decirle nada a nadie, fui preparado para espolvorear con oro en polvo el monumento. Yo les decía a los chicos que este monumento me parecía como el del cuento de Oscar Wilde, "El príncipe feliz", pero al revés. En el cuento el monumento del príncipe tiene joyas y se va despojando de ellas dándoselas a los mendigos, a las golondrinas. En cambio al de Florencio Sánchez lo veía desamparado y pobre, siendo hermoso igual. Parece un Kurt Cobain u Oscar Wilde; un rocker, bohemio, hijo de la fatalidad. Y me parecía que llamaba a que uno lo adorne, a que le pongamos láminas de oro como hacen en Oriente con las imágenes de Buda, y lo llenan de guirnaldas y cosas así. Primero limpié el monumento, que estaba lleno de telas de arañas, le pasé una finísima capa de vaselina, lo espolvoreé con oro sintético, le puse en sus pies un poema de Oscar Hermes Villordo, que se llama "Al monumento de Florencio Sánchez hecho por Agustín Riganelli" y unas guirnaldas de papel de colores que había llevado en la mochila.

-¿Hiciste más obra como esta donde intervenís la de otro artista?

-Sí, con una reproducción de una obra de Pablo Suarez, esos paisajes camperos que hacía en el año 78. La mandé a enmarcar y la tapé con vaselina y grafito en polvo. También en la muestra que hice hace poco en Jardín Oculto, con una reproducción de Raúl Schurjin, una de sus imágenes típicas, la embadurné sobre el vidrio y sobre la pared con vaselina mezclada con arcilla roja y después le tiré oro en polvo sintético.

-¿Hay un trasfondo de ready made también, como cuando decorabas las cajas de jugo Cepita?

-Con las cajas de Cepita, arroz, comidas, etc., pensaba en una continuación del ready made que hace Andy Warhol con las cajas de jabón Brillo. La continuación que imaginé era decorar la caja para sacarle esa operación fría y conceptual de exponer el objeto comercial en sí mismo y plantarme más desde un lugar de artesano ignorante de ese tipo de tradición conceptual duchampiana.
De esta misma manera tenía ganas de decorar algunos libros argentinos. Quería empezar por “El matadero” de Esteban Echeverría, como una especie de libro canónico, el testimonio del país criminal, sanguinario y fratricida. Decorarlo con mis moñitos, stickers, llenarlo de mucha inocencia. Resignificar el contenido del libro. También tenía pensado trabajar con las obras completas de Osvaldo Lamborghini, pero después me pareció muy obvio querer hacer claro algo que es más interesante en su vaguedad o ambigüedad, entonces abandoné la idea.
Pero sí me metí a trabajar sobre una edición que encontré del año 1968 de "El pintor frente al espejo" de Petorutti. Me interesó descubrir la modestia en Petorutti, que a mí me daba un poco de rechazo porque lo sentía como demasiado argentino y siempre preferí la fantasía de Xul Solar. Y en eso estoy.

-¿Que hacés cuando no trabajás?

-Navego mucho por internet, busco biografías, twitters, blogs. También me gusta muchísimo entrar a colecciones de flickr, o sitios de subasta y museos provinciales de todo el mundo, donde hay selecciones de obras en las que no está esa mirada normalizadora que te dice "estas son las grandes obras del relato moderno o del arte contemporáneo". Donde encontrás todo mezclado y vos tenés que elegir qué te gusta y qué no.

-Me interesa lo de la mirada normalizadora

-Por ejemplo, en los depósitos de los museos que visité con los alumnos uno ve sin miradas curatoriales. Encontrás todo más revuelto y conviven cosas que te gustan con otras que no, le da lugar a tu mirada, con sus caprichos, y no está todo dispuesto para que quede claro qué es lo importante y qué no. Eso a mí me aburre, pero no es un reproche a nada ni a nadie, tan solo una circunstancia. Por ejemplo el Malba, o ArteBA, no los cuestiono, si no que simplemente no me resultan excitantes, porque es una mirada muy conocida por mí, muy transitada.
En este sentido, estos años me gustaba ir a las exhibiciones previas de las subastas del Banco Ciudad, son como muestras en bruto donde se mezclan obras horribles con otras maravillosas pero dependen de vos, no hay una mirada normalizadora y te podes encontrar con cosas muy freaks, me parecía un festín esa libertad de mirar y descubrir. Tiene algo de cómo es internet, que está todo mezclado, vos tenés que seleccionar. No opino que lo otro esté mal, porque es muy atractivo para los nuevos públicos.


-¿Qué te parece este presente del arte?

-La relación con el presente es que uno tiende a pensar que es la peor época. Siempre se idealiza el pasado. Me parece que debe ser igual que cualquier época con sus cosas buenas y malas. Todos los artistas hacemos lo que nuestra época nos permite. Quizás me equivoque, pero creo que anteriormente predominaba algún tipo de relato, de historia. En las artes visuales y en la cultura en general. Me refiero, por ejemplo, a cuando los del grupo Arte Concreto - Invención y Madí, según cuenta la leyenda, terminaron haciendo obras abstractas, y más que abstractas concretas; el cuadro era un objeto en sí y le daban varias manos de pintura perfectamente pulida. No tenían que aparecer rastros de la pincelada. Y todo eso era producto de que ellos se inspiraban en las fotografías de Mondrian o Max Bill y pensaban, por lo que se veía en las fotografías, que no había rastros del pincel. Y cuando finalmente se enfrentaron a los originales de los abstractos de los años 20 vieron que lo que terminaron haciendo ellos a mitad de los 40 era una cosa más industrial. Ese tipo de historias. O la del Rojas; yo pensaba en esa época que se podía prescindir de las palabras, el sentido y todo eso. Pero tuvimos críticos o detractores que nos llenaron de palabras y sentido, a esa experiencia un tanto incierta que estábamos realizando. Y ahora veo que fue positivo tener un relato.
O Belleza y Felicidad, que comienza a comulgar con mezclar la baratija para vender con las obras de artistas, y donde se aúnan dos experiencias interesantes y marginales (hasta cierto punto) de la cultura en los 90 que fueron la de la poesía y la de las artes visuales. Eso me parece historia o algún tipo de relato.
Hoy en día lo que predomina es el mercado, y este no ofrece a los artistas la posibilidad de hacer ninguna historia, es un relato pensado por el mercado. También existe el mercado educativo con sus becas. Los artistas no pueden crear una historia que los resignifique, es como si fueran una gran tropa, una masa. Donde se ve claramente eso es en ArteBA.
Los chicos de hoy tienen que inventarse alguna historia, tienen que decir algo con acciones, no palabras, con agrupaciones, políticas, más o menos conscientes. Algo que importe más que la obra, una experiencia.

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